Ozu Yasujiro, fabricant de tofu

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Le réalisateur japonais Ozu Yasujiro est surtout connu dans son pays et à l'étranger pour ses films d'après-guerre. Il s’agit presque tous de drames familiaux, centrés sur les relations – souvent troubles ou conflictuelles – entre parents et enfants, jeunes ou adultes. Beaucoup s’articulent autour de questions de mariage, d’incompréhensions générationnelles et de solitude des personnes âgées. Leur ton varie du plus comique au plus sombre, mais se ressemblent suffisamment dans leur thème, leur style et leur grammaire cinématographique idiosyncratique pour avoir donné naissance à l'adjectif « Ozu-esque ». Dans l’une de ses interviews les plus célèbres, Ozu se compare à un fabricant de tofu : « Je veux juste faire un plateau de bon tofu. Si les gens veulent autre chose, ils devraient aller dans les restaurants et les magasins. » Mais lorsque les historiens du cinéma ont commencé à réexaminer le travail d'Ozu d'avant-guerre (un processus qui n'a vraiment commencé que dans les années 1970, date à laquelle plusieurs des premiers films « perdus » sont réapparus), ils ont découvert que les recettes de tofu d'Ozu étaient plus varié qu’on ne l’imaginait auparavant. Peu de gens savaient que le réalisateur de films comme Tokyo Story (1953) et Early Spring (1956) avait déjà réalisé des comédies étudiantes déchaînées et des films de gangsters.

Les films d'après-guerre n'ont été projetés en dehors du Japon que bien après la « découverte » occidentale de Kurosawa, Mizoguchi et d'un ou deux autres réalisateurs. Lorsque certains films des années 1950 ont finalement atteint une distribution internationale, les sous-titres ont naturellement limité leur diffusion aux arts et essais ; ils étaient vus et, dans une certaine mesure, compris comme des films d'art. Au Japon, les critiques reconnaissaient les talents d'Ozu depuis 1930, année où ses films commencèrent à apparaître dans le sondage annuel des « dix meilleurs » critiques organisé par le magazine Kinema Junpo ; les Japonais, comme les Français, ont pris au sérieux le « pop art » du cinéma bien avant les cultures anglo-saxonnes. Mais les films sont sortis via le circuit théâtral de la compagnie Shochiku exactement comme les autres productions Shochiku, et commercialisés davantage comme des véhicules vedettes et des divertissements de genre que comme des œuvres d'auteur. À la fin des années 1950, certains milieux les qualifiaient de démodés et désespérément déconnectés de la réalité. pour comprendre pourquoi, il suffit de réfléchir au fait qu'un théâtre Shochiku en 1960 aurait pu jouer La fin de l'automne d'Ozu une semaine et Cruel Story of Youth ou Night and Fog in Japan d'Oshima la semaine suivante.

Un spectateur occidental qui découvre les films d'Ozu pour la première fois au 21e siècle doit faire deux bonds d'imagination pour en prendre la mesure. Il faut d’abord comprendre qu’il a travaillé dans un système qui n’existe plus, aujourd’hui inconnu des cinéastes et des cinéphiles : il a été employé d’une entreprise toute sa vie. Il rejoint Shochiku en 1923 en tant qu'assistant caméraman (il avait alors 19 ans) et y travaille jusqu'à sa mort d'un cancer le jour de son 60e anniversaire. Cela signifiait non seulement un emploi stable pendant quatre décennies, mais également un accès continu à toutes les ressources des studios de la société, y compris des collaborations avec des scénaristes, des directeurs de la photographie, des monteurs, des designers et, bien sûr, des acteurs, qui étaient tous également des employés sous contrat de Shochiku. (Des stars apparaissaient parfois « prêtées » par d'autres sociétés jusqu'au printemps 1962, peu de temps avant la mort d'Ozu, lorsque les majors rejetèrent de tels accords alors qu'elles cherchaient des moyens d'empêcher le grand public de passer à la télévision.) les films de guerre doivent sûrement autant à cette situation de production qu'aux choix esthétiques d'Ozu.

Deuxièmement, nous devons dépasser la présomption, ardemment entretenue par de nombreux compatriotes d'Ozu eux-mêmes, selon laquelle être Japonais, c'est être inconnaissablement différent de tous les autres habitants du monde. En bref, nous devons replacer Ozu dans un contexte tout en le dégageant d'un autre – ou, puisque « dégager » est clairement impossible, alors au moins démystifier sa japonité. De toute évidence, Ozu a travaillé dans un contexte culturel, politico-économique spécifique et volatile, et tout aussi évidemment, ce contexte a influencé son travail d'innombrables manières. Pourtant, il n'y a pratiquement rien dans le contexte sociologique des films d'Ozu qui manque d'équivalents dans les pays occidentaux, que ce soit dans un récit tragi-comique du chômage pendant la Grande Dépression (Tokyo Chorus, 1931) ou dans l'histoire drôle d'un salarié de banlieue harcelé et sous pression. suivre les voisins en achetant un téléviseur (Good Morning, 1959). Ce qui est plus difficile à contourner, c'est le sentiment qu'il y a quelque chose d'ineffable – quelque chose de profondément bouddhiste, selon Paul Schrader – dans l'engagement obstiné d'Ozu envers son angle particulier d'approche des problèmes familiaux et sa manière singulière de raconter des histoires. Est-ce quelque chose de typiquement japonais ? Des analyses formalistes précises des films de Kristin Thompson (son chapitre sur Late Spring dans son livre Breaking the Glass Armor de 1988) et de David Bordwell (son livre de 1988 Ozu and the Poetics of Cinema) suggèrent que ce n'est pas le cas.